Ну вот и всё :)
Эти Форумы Лотоса завершают своё существование, как и было запланировано Новые Форумы Лотоса ждут всех и каждого. Новый подход, новые идеи, новые горизонты.
Если хотите продолжать старые темы, то открывайте их на новом форуме под тем же названием и оставляйте в первом сообщении ссылку на старую тему.
Название: Кукушка
Название на английском: The Cuckoo
Год выхода: 2002
Жанр: военная драма, комедия
Страна: Россия
Производство: СТВ
Режиссер: Александр Рогожкин
Артисты: Виктор Бычков, Вилле Хаапасало, Анни-Кристина Юусо
Язык: русский
Продолжительность: 1:40:00
О фильме:
Сентябрь 1944 года, несколько дней до выхода Финляндии из Второй Мировой войны. Финскому снайперу-смертнику Вейко, прикованному к скале, удается освободиться от цепей. Капитан Советской армии Иван арестован СМЕРШем и тоже только чудом остается в живых. Солдат враждующих армий приютила у себя на хуторе саамка Анни. Для нее они не враги, а просто мужчины. И все трое говорят на разных языках...
Примечания:
Пять призов на XXIV Московском кинофестивале в июне 2002 года - за лучшую режиссуру (Александр Рогожкин), за лучшую мужскую роль (Виллэ Хаапасало), приз ФИПРЕССИ, приз Федерации киноклубов и приз зрительских симпатий. Два приза на X кинофестивале "Окнов в Европу" в Выборге в августе 2002 года - за лучший фильм и за лучшую женскую роль (Анни-Кристина Юусо).
* 2002, июнь — XXIV Московский Международный кинофестиваль — участие в конкурсной программе
* Приз «Серебряный Святой Георгий» за лучшую режиссуру (Александр Рогожкин)
* Приз «Серебряный Святой Георгий» за лучшую мужскую роль (Виллэ Хаапасало)
* Приз зрительских симпатий
* Приз ФИПРЕССИ
* Приз Федерации киноклубов России
* 2002, июль — X «Фестиваль фестивалей» в Санкт-Петербурге — Гран-при «Золотой Грифон» за лучший фильм
* 2002, август — X кинофестиваль «Окно в Европу» в Выборге — участие в конкурсной программе
* Главный приз за лучший фильм
* Приз за лучшую женскую роль (Анни-Кристина Юусо)
* 1-2-е место (с фильмом «Звезда») во внеконкурсной номинации «Выборгский счет»
* 2002, октябрь — Международный кинофестиваль «Europa Cinema» в Виареджо, Италия — участие в конкурсной программе
* Главный приз за лучший фильм
* Приз за режиссуру (Александр Рогожкин)
* 2002, декабрь — 3 премии «Золотой Овен» Национальной гильдии кинокритиков и кинопрессы:
* за лучший фильм года
* за лучший сценарий (Александр Рогожкин)
* за лучшую женскую роль (Анни-Кристина Юусо)
* 2003, февраль — 4 премии «Золотой Орёл»:
* за лучший фильм года
* за лучшую режиссуру (Александр Рогожкин)
* за лучший сценарий (Александр Рогожкин)
* за лучшую мужскую роль (Виктор Бычков)
* 2003, март — 4 премии «Ника»:
* за лучший фильм года
* за лучшую режиссуру (Александр Рогожкин)
* за лучшую женскую роль (Анни-Кристина Юусо)
* за лучшую работу художника (Владимир Светозаров)
* 2003 — Международный кинофестиваль в Трое, Португалия
* Приз за лучший фильм
* Приз за лучшую женскую роль (Анни-Кристина Юусо)
* 2003 — Международный кинофестиваль в Сан-Франциско — Приз зрительских симпатий
* 2003 — XI кинофестиваль российского кино в Онфлере, Франция
* Гран-при за лучший фильм
* Приз за лучшую мужскую роль (Виктор Бычков)
* Приз за лучшую женскую роль (Анни-Кристина Юусо)
На международном фестивале в колорадском городе Теллурайд одновременно были показаны два русских фильма: «Кукушка» Александра Рогожкина и «Война» Алексея Балабанова. Рассказывают, что на пресс-конференции после показа «Кукушки» любознательный молодой человек без всякой задней мысли поинтересовался, не видит ли Рогожкин сходство между своим фильмом и балабановским — оба про войну, про «простых людей», про cultural mix… На невинный вопрос режиссер отреагировал, к счастью, непереводимо, но достаточно выразительно, что даже не знакомый с бесценной русской лексикой зал догадался, что и кого именно Рогожкин имел в виду.
Отповедь Рогожкина, помимо авторского темперамента, имела под собой и причины культурного порядка. Последние вряд ли были понятны фестивальной тусовке. Трудно найти режиссера, который бы так эффектно ответил на неоимперский «социальный заказ», как Балабанов, и трудно найти фильм, который бы так противостоял ностальгии по «великим нарративам» советской империи, как «Кукушка». (Любопытно при этом, что и у «Кукушки», и у последних фильмов Балабанова — общий продюсер, Сергей Сельянов, и общая студия — «ТриТэ».)
«Кукушка» может послужить выразительной иллюстрацией к концепции Александра Эткинда о русском сюжете внутренней колонизации (СВК)1. Напомню, Эткинд доказывает, что в сюжете внутренней колонизации (СВК) обязательно участвуют «Человек Власти и Культуры» и «Человек из Народа». Отношения между этими героями в русской классической литературе, как правило, медиируются фигурой «Русской Красавицы», «бесклассового, но национального объекта желания». При этом в действие вступает модель жертвоприношения, которая, как показал Р. Жирар, является не только самой древней формой разрешения неразрешимых конфликтов, но во многом определяет логику культуры и, в частности, романа. «В конце сюжета обычно проигрывается древний мотив жертвоприношения, и в жертву приносится один из участников этой треугольной конструкции. В зависимости от того, кого приносит в жертву роман — Человека из Народа, Человека Культуры или Русскую Красавицу, — мы получаем три варианта сюжета», — пишет Эткинд.
Распределение ролей, предложенных СВК, в «Кукушке» предельно обнажено. Финн Вейко (Вилле Хаапсало) узнаваемо воплощает архетип Человека Культуры — не зря он внимательно читал Достоевского и не зря его приковали к скалам за неподчинение командам. Вообще Вейко изображается как эмблема рациональной цивилизационной стратегии: прикованный к скале, он сравнивает себя с Прометеем, его кропотливое и упорное освобождение выдает в нем не только бывшего студента, еще не позабывшего уроки физики, но и прилежного читателя Жюля Верна (в отличие от русского капитана Ивана, «освобожденного» случайной бомбой, сброшенной со своего же, советского, самолета). Попав к Анни, Вейко первым делом строит баню. Его «колонизационный» проект, однако, не радикальный и не экстремистский, а либеральный и пацифистский. Человек из Народа — это, разумеется, Иван — «Пшелты» (Виктор Бычков), тоже диссидент, тоже с властью не ужившийся, но читавший поменьше книжек, чем его оппонент (имя Толстого для Ивана ассоциируется с газетной информацией о разрушении Ясной Поляны, а Достоевского он и вовсе не знает). Его сознание подчинено скорее иррациональным, чем рациональным доминантам: оно заколочено идеологическими блоками вперемешку с есенинским «сентименталитетом» и гораздо труднее поддается медиации. А между ними — медиатор саами Анни (Анни-Кристина Юуссо), равнодушная к идеологическим противоречиям, которая, как и положено медиатору, спасает и любит и того и другого, не дает Ивану убить Вейко и в конце концов рожает от них двоих детей.
«Треугольник» СВК всегда предполагает доминирование одной из сторон — Рогожкин впервые в русской традиции превратил его в «равносторонний»: все — Другие, ни у кого нет привилегированного дискурса. Это глубоко постмодерное понимание «колониальной» коллизии практически уникально в русском контексте.
При этом понимание все-таки никогда не становится полным: пересечение разных языков создает принципиально многозначные, внутренне противоречивые, амбивалентные смыслы и ситуации. Здесь мужское и женское меняются местами: Иван носит женскую юбку, а Анни принимает портрет Есенина за портрет жены «Пшелты»; прощание оборачивается встречей; профанное — священным (грибы Ивана), вражда — братанием (Иван надевает шинель Вейко, но отвечает словом «фашист» на призывы последнего к миру); внешнее непонимание — глубинным совпадением; смерть — сексуальностью и возвращением к жизни. Не только шаманство Анни, но и в первую очередь языковая игра определяют пространство фильма как пространство мифологической медиации оппозиций.
Во-вторых, особого внимания заслуживают сюжетные функции Анни. Эта роль недаром принесла призы актрисе и обеспечила успех фильма: Анни легко, органично и чрезвычайно обаятельно воспроизводит весь архетип мифологической медиации, поддержанный к тому же последовательно актуализированным ритуалистическим контекстом. Анни, как и положено медиатору, пребывает не только вне идеологии, но и вне морали, и вне истории. Она одновременно наивна и цинична, добра и сурова, приземлена и возвышенна. Она не поддается «категоризации» и потому оказывается самой свободной из всей троицы. И несмотря на равносторонность этого треугольника — вся коммуникация все-таки зависит от нее и на ней держится. Нужда в медиаторе, тоска по медиатору выразились в «Кукушке» с небывалой остротой.
Вместе с тем из всех трех «иностранцев» Анни подчеркнуто самая Другая — но именно поэтому самая привлекательная. Экзотичность — это еще и способ сделать видимым художественную условность, передать не реалистическую и не мифологическую, а скорее сказочную модальность этого характера. Ведь медиатору Анни удается то, что не удавалось ни одной героине русского сюжета внутренней колонизации: ей удается отменить уже свершенное жертвоприношение. Вейко смертельно ранен Иваном — вполне типичный, казалось бы, исход сегодняшнего, постсоветского, витка «внутренней колонизации», столкнувшей либерального колонизатора с «народной» ментальностью, выкованной десятилетиями советской жизни. Но от смерти Вейко спасает магия Анни. Это один из самых выразительных эпизодов фильма — мифологический переход в мир смерти здесь предстает воочию, как реальность, — тем эффектнее победа Анни. Именно магическая окраска характера Анни придает всей коллизии отчетливо сказочный оттенок. Сказка, как известно, родственна утопии, но лишена утопической агрессивности. Сказка не проективна, а мечтательна, причем мечтательна не всерьез, а с заметной ухмылкой — «нарочитая поэтическая фикция», как называл сказку Пропп. «Кукушка» и есть волшебная постмодерная сказка о магии и чуде медиации и о том, что все — Другие, и только этим родственны друг другу.
Продолжая параллели со сказочно-мифологическим миром, нетрудно заметить, что пространство Анни — между страшным лесом и холодным морем — в то же время явственно изображается как невидимое постороннему глазу пространство между жизнью и смертью. Анни легко доходит до дороги, по которой проезжает военная техника, но ее саму никто не замечает: к ней прибиваются только смертники, чудом избежавшие назначенной им участи (Вейко и Иван), и покойники (убитые смершевец с шофером, летчицы, потерпевшие крушение). Показательно и то, что и вход в мир Анни, и выход из него сопряжены с воскресением из мертвых: сначала Анни начинает хоронить Ивана, который оказывается не убитым, а контуженным, а сразу после ритуала воскрешения Вейко фильм, пропуская значительный временной отрезок, показывает, как Иван и Вейко покидают свою спасительницу и любовницу. Примечательно, что уходящие мужчины одеты в шубы и шапки из оленьих шкур: зашивание в шкуру в сказках и в ритуалах связано с «представлениями о переправе умершего в иное царство»2. Вместе с тем в «Кукушке» не вполне ясно, где именно пролегает граница между жизнью и смертью: внешний, исторический, мир определяется скорее как мир смерти, в котором «от всех мужчин пахнет железом и смертью»; с другой стороны, мифологическая долина мертвых, куда уходит Вейко, полностью лишена каких-либо исторических декораций. Нарушив (идеологические) запреты, оба героя попадают в пространство между жизнью и смертью, или, иными словами, переживают состояние временной смерти (или иной жизни?), что в полной мере вписывается в мифологический пратекст волшебной сказки. Как показал Пропп в «Исторических корнях волшебной сказки», большая часть сказочных мотивов возникает на пересечении посвятительных обрядов и мифологических «представлений о загробном мире, о путешествиях в иной мир» (308). Связь с похоронными ритуалами в «Кукушке» вполне очевидна3. Отсылка же к ритуалам инициации видится и в том, что, пройдя через мир Анни, и Вейко, и Иван достигают полной зрелости, становясь отцами сыновей Анни, хотя сами герои об этом, похоже, никогда и не узнают.
В этом контексте понятно, что Анни играет не только роль шамана, но актуализирует амбивалентный архетип богини смерти и плодородия, Великой Матери. Ее власть над смертью видна в ритуалах возвращения мужчин к жизни, ее витальность выражена ничем не сдерживаемой сексуальностью — при этом секс особенно необходим ей после путешествия в царство мертвых. Обратим внимание и на то, что Анни соединяет небо (недаром ее настоящее имя — Кукушка), землю (хтоническая собака в сцене ритуала) и воду (море окружает ее, ей принадлежит спиральный лабиринт — ловушка для рыбы, который одновременно напоминает раковину — древнейший символ женщины). Сочетание этих качеств с функциями шамана, контролирующего состояние временной смерти, в русской традиции (а сценарий, напомню, написан Рогожкиным) представлено Бабой Ягой. Подобно Бабе Яге, Анни охраняет и неоднократно пересекает границу между жизнью и смертью, повелевает животными (заговор, обращенный к оленю); подобно Бабе Яге реагирует на запах пришельца («Русський дух ко мне в лес зашел»), — только фольклорная Яга морщилась на запах «живого человека», а Анни фиксирует исходящий от Вейко и Ивана дурной запах войны и смерти. Посреди двора Анни, постоянно привлекая внимание камеры, на высоких пнях возвышается амбар (так называемый «айте»), живо напоминающий избушку на курьих ножках. Анни, как и фольклорная Яга, кормит героев и поит их магическими напитками (с кровью оленя и травами), приобщая тем самым к своему миру.
Но в отличие от асексуальной русской Яги Анни не только инициирует сексуальные акты, но и, громко крича от наслаждения, совокупляется с обоими «гостями». Раскованная и открытая сексуальность Анни также не противоречит функциям архаической матриархальной богини — но не сказочной Яги, а ее мифологического прототипа: Великой Богини, в большинстве традиций не имеющей имени (Дурга в Индии, Ну-Ну в Китае, Мать-Сыра-Земля в русской культуре), изображаемой одновременно и как мать всего сущего, как гипербола женской зрелости, и как хрупкая девушка. В саамском пантеоне эта роль принадлежит «женщине-демиургу», «матери-земле» Мадеракка . В сущности, параллели между Анни и Бабой Ягой если и возникают, то лишь в той мере, в какой Баба Яга сохранила черты Великой Богини. Именно к этому древнему мифологическому образу восходит «Кукушка», причем архетипы в фильме как бы прорастают сквозь прозу жизни героини, приобретая не только прагматическую и психологическую, но и физиологическую убедительность (четыре года без мужчины).
Вместе с тем на мифологическом фоне ясно видна редукция этих архетипов женской власти в фильме Рогожкина. И в фольклорной сказке, и в ритуале инициации от шамана или Яги исходит смертельная опасность: они жестоко испытывают героев, убивая или поедая не прошедших проверки на зрелость. Аналогичная амбивалентность свойственна и палеолитической Великой Богине. Ничего подобного нет в «Кукушке»: Анни здесь выступает исключительно в роли дарителя — жизни, еды и секса. С этой редукцией, с превращением Яги во всепрощающего ангела-хранителя, связана и другая любопытная в постколониальном контексте черта Анни.
Несмотря на центральное положение этой героини в коллизии, которая, как уже говорилось, подрывает претензии какой-либо позиции на привилегированный язык, представляя всех участников сюжета как Других, само изображение Анни в фильме несет на себе печать сугубо колониальных стереотипов Другого. Единство с природой, владение магией, готовность служить мужчине, а главное — сексуальная ненасытность и несдержанность всегда входили в стереотипный набор качеств «дикарки» в европейском колониальном дискурсе. По мнению Х. Уайта, фетишизация «дикаря» в колониальном дискурсе становится проекцией желаний и комплексов, репрессированных в имперской культуре.
Таким образом, в «Кукушке» складывается довольно странная ситуация: узловой характер фильма одновременно актуализирует архетипы женской власти и стереотипы колониальной безвластности. Сочетаясь в образе Анни, придавая двойную окраску, в сущности, одним и тем же чертам ее характера, эти модели взаимно подрывают друг друга. Более того, отмеченная выше «ангелизация» Бабы Яги свидетельствует о том, как стереотип «дикарки» влияет на архетип женской власти, по существу, стерилизуя саму эту власть, переводя ее в чисто декоративное измерение стилизации. Интересно, что авторы «Кукушки» сами, похоже, не замечают это внутреннее противоречие центрального характера — во всяком случае, я не заметил в фильме никакой рефлексии на эту тему. Для них стереотипный noble savage и архетипическая богиня жизни/смерти — это одно и то же. Фильм о медиации парадоксально исключает героиню-медиатора из самого этого процесса. Словно испугавшись чрезмерной власти, отданной в ситуации кризиса социальных метанарративов женскому характеру, фильм Рогожкина стремится упростить и тем самым ослабить и принизить Анни, так сказать, в превентивном порядке лишив этот архетипический образ опасной амбивалентности и еще более опасной силы. Параллелизм и взаимосвязь между гендерными и колониальными стереотипами, между патриархальной моделью женственности и имперским образом Другого давно исследована. Если признать, что укорененное в русской культурной традиции отношение к кавказцу или к чукче — это специфический вариант ориентализма, то необходимо учесть и то, что дискурсы культурных и сексуальных различий накладываются один на другой. Однако «Кукушка» невольно расщепляет риторическое единство двух репрессивных моделей: в этом фильме колониальный образ Другого подрывается путем актуализации сказочно-мифологических матриархальных архетипов, но потенциал последних, в свою очередь, укрощается посредством колониальных стереотипов. Странная, но набирающая в последние годы популярность4 комбинация постколониальных тенденций с сохранением и даже парадоксальным усилением патриархальной парадигмы власти выразилась в «Кукушке» резче, чем где бы то ни было, что и придает этому фильму значение важной метафоры современного состояния постсоветской культуры.
И все же культурный парадокс, отразившийся в «Кукушке», представляется несколько более сложным. Эту сложность можно проиллюстрировать сопоставлением «Кукушки» с «Возвращением» Андрея Звягинцева. Между этими фильмами — полагаю, вне всяких влияний, чисто типологически, — как ни странно, обнаруживается много общего. И тут, и там три персонажа вовлечены в определенный переходный обряд (в «Возвращении» вся сюжетная динамика диктуется логикой ритуала инициации); и тут и там герои изолированы от внешнего мира и переживают временную смерть (в «Возвращении» эта символическая смерть оборачивается реальной гибелью отца); и тут и там локальное действие прямо соотнесено с разомкнутым в бесконечность пейзажем. При этих сходствах очевидны и зеркальные, с точностью до наоборот, различия: в «Кукушке» гости из внешнего, страшного мира приходят к шаману Анни, а в «Возвращении» из столь же неблагоприятного мира приходит сам «шаман» — отец. Отсюда и перевернутое соответствие между финалами фильмов: в «Кукушке» Иван и Вейко становятся героями мифа об отцах, рассказываемого Анни их сыновьям, а в «Возвращении» погибший отец впервые принимается сыновьями как высший, трансцендентный авторитет только после того, как лодка с его телом навсегда уходит под воду. Главный же контраст между «Кукушкой» и «Возвращением», разумеется, состоит в стратегии самого «шамана»: в отличие от Анни, отец в «Возвращении» решительно отвергает какую бы то ни было медиацию и какое бы то ни было многоязычие — он предлагает диктаторскую монологическую власть, требуя от сыновей подчинения и подражания себе. Вполне естественно, что, подобно тому как образ Анни строится на параллелях с матриархальной богиней и noble savage, образ отца сочетает в себе небритую суровость сериального мачо с христианскими аллюзиями. Однако важно и другое: медиация Анни благодарно и спасительно принимается героями «Кукушки», тогда как сыновнее сопротивление власти отца приводит к его гибели в «Возвращении».
Иначе говоря, если смотреть на эти фильмы как на метафоры современной русской культуры, то окажется, что они фиксируют непреодолимый разрыв медиации и власти. Жесткая «мужская» власть, не признающая медиации, основанная на патриархальном/имперском доминировании, отторгается, хотя и становится объектом последующей ностальгии по трансцендентальному авторитету. Но и медиация, принципиально ассоциируемая с женским и архаическим началами, несмотря на открываемые ею возможности, целенаправленно лишается власти и потому выталкивается в область сказочной мечтательности и колониальной стилизации.
Однако и в том и в другом случае «третий» участник конфликта — символически или буквально — устраняется: Иван и Вейко уходят от Анни — каждый в свою страну, отец исчезает на дне озера. В итоге гомеостазис сохранен, кризис — благоприятный или трагический — миновал; переходный ритуал, обещавший новую жизнь, вернул героев в «исходное положение». Эта сюжетная логика, этот разрыв между медиацией и властью выражают одновременно тоску по медиатору, страх многоязычия и вообще различия, опыт свободы и инфантильную растерянность перед миром, лишенным четких, заранее заданных ориентиров, шок от перемен и неудовлетворенность их результатами. «Кукушка» и «Возвращение», сказка о материнской медиации между неснимаемыми различиями и притча об убитом отце, насильственно стиравшем различия, — эти фильмы подобны и противоположны друг другу, как два берега у одной реки. Между ними, по-видимому, и формируется мейнстрим сегодняшней русской культуры.
1 Подробнее об этом см. в моей статье «В отсутствие медиатора». «ИК», 2003, № 11.
2 П р о п п В.Я. Исторические корни волшебной сказки. M., 2000, с. 172. Далее ссылки на эту книгу даются в скобке после цитаты.
3 Так, даже действия героев «Кукушки» — с точки зрения других — оцениваются как сознательный выход за пределы жизни: баня, которую строит Вейко, в русской культуре служит традиционным местом контакта с различными духами, в том числе и духами смерти, а Анни определяет помывку как занятие, смертельно опасное для здоровья (муж сходил в городе в баню, потом долго болел); а грибы, которые собирает и ест Иван, — это, по мнению Анни, путевка на посещение другого мира («решил пообщаться с предками?»).
4 Сходную риторическую конструкцию можно увидеть во «Времени танцора» В. Абдрашитова по сценарию А. Миндадзе, в романах А. Волоса «Хурамабад» и «Маскавская Мекка», в «Турецком гамбите» и «Алмазной колеснице» Б. Акунина.
Комментарии: Фильм абсолютно прост для зрителя. Его может понять любой человек. Но тем не менее глубина его несоизмерима.
В фильме нет абсолютно ничего лишнего, наносного и фальшивого: ни единого кадра, не единого слова. Это подлинный шедевр как режиссера, так и актеров, так и всей съемочной команды. За что им огромное человеческое спасибо!
Вы не мoжeте начинать темы Вы не мoжeте отвечать на сообщения Вы не мoжeте редактировать свои сообщения Вы не мoжeте удалять свои сообщения Вы не мoжeте голосовать в опросах
Движется на чудо-технике по сей день
Соблюдайте тишину и покой :)
1999-2019
